Primeros avances conceptuales

Con varios días con la cabeza metida en el manual de NLTK y haciendo los ejercicios del libro de texto sigo siendo una neófita total de python y (al final de cualquier cosa de programación). No obstante, los límites y los alcances del NLP (procesamiento de lenguaje natural) hacen que pueda intuir algunas de las cosas que podría analizar en los miles de comentarios de los lectores. Al terminar apenas el primer capítulo de NLTK exploré qué tipo de patrones me puedo encontrar en los comentarios a “ojo pelón” y comencé a idear [idear – una de mis palabras favoritas] formas en las que puedo analizarlos sistemáticamente. Aquí algunos ejemplos (y como siempre quien tenga sugerencias será amplia y públicamente agradecida(o)).

– El número total de lectores de cada pieza y de todas la piezas. Aunque muchos lectores intervienen más de una, dos, tres veces será posible colapsar los duplicados y a la vez contar cuántos comentarios deje cada uno. Esto va a dar una buena idea del tamaño de la comunidad de lectores vs el número de suscriptores a la revista impresa y al número de descargas de las distintas versiones digitales. La organización de comentarios anidados también debe dejar ver cuánto hablan entre sí los lectores. Observar la distribución de la frecuencia de sus intervenciones, también debería permitir ver qué tan constante ha sido la comunidad de lectores, cómo, cuándo y porqué han desaparecido o aparecido algunos si lo empalmamos con momentos álgidos en la trama (sí, uso este término con toda la intención) de Orsai como el cambio de sistema de distribución, la apertura del bar, etc.

– Algo que me ha obsesionado desde que comencé a estudiar Orsai, qué temas despiertan mayor interés en los lectores y en qué medios. Solamente ver que hay piezas con 100 comentarios y otras con 800 o 900 es evidencia suficiente de que hay temáticas poderosas. Una de las entradas de blog que más comentarios ha recibido fue el anuncio de la apertura del bar. Sin duda este momento es un turning point en la trama. Mientras que, como elemento narrativo, es un hito de la historia, no me parece que el asunto sea tan “simple” y ahí entran las preocupaciones metaficcionales. La apertura de un espacio que no sólo permita – sino invite – a la participación en el proyecto, opino, ha despertado algo muy fuerte en los lectores.

– La autoconciencia del proyecto. Qué tan común es que la gente hable tal cual de “la revista”, “el pdf”, “el blog”, “la redacción”, “el comentario #”, y mi favorita “el proyecto”. “Proyecto”, me parece, se ha vuelto el término comodín de Orsai, la huella de su intermedialidad imposible de identificar con uno sólo de sus medios.

– Análisis un poquito más finos sobre por ejemplo: a) el papel de correctores de estilo que asumen los lectores. Su huella identificable: Casciari siempre responde “¡Corregido! b) la longitud de las entradas que a ojo de buen cubero parecen alargarse mientras más se alejan del momento de publicación.

 

El esquema para el análisis de red

Esta semana, finalmente, dejé las teorías un poco de lado. Puse a dormir mi largo capítulo que cual célula está próximo a bipartirse. En vez de poner todo en el mismo saco, un capítulo tratará de narrativa en el contexto de teoría biocultural y el otro de narrativa en nuevos medios e intermedialidad.

El análisis de mi estudio de caso, Orsai, había sido por meses pospuesto. Hacer una base de datos relacional requiere sobre todo paciencia y un esquema lo más claro (im)posible. Con el lab más tranquilo de lo que nunca antes lo había visto, llegó la inspiración, así que empecé haciendo el esquema de análisis que está aquí abajo

Muchos de los términos que manejo son bastante amplios, por ejemplo, género dependiendo del medio en el que se publique la pieza puede referirse a “crónica narrativa” en la Revista o a la sección de “lectores” en el blog de la redacción de la Editorial. Esta clasificación la tomo prestada de la propia editorial y en sí, del sitio web repositorio de (casi) todo Orsai. Sistematizando los datos me he dado cuenta que su clasificación (y reclasificación, porque muchos textos han sido mudados de medio) tiene inconsistencias, lo cual lo hace más interesante todavía. Para organizar eso yo de otra forma voy a usar los temas. Aún dudo si tema será la palabra más adecuada; en sí la idea es de qué se trata algo o a qué se refiere (sobre todo busco cuando una pieza se refiere a otra pieza). Pieza también es poco restrictiva y, en el contexto intermedial de Orsai, se puede referir a una entrada de blog, a un tweet o a cualquiera de los artículos de la revista, incluidas las “entradas” y las “sobremesas”. La idea de no hacer diferencias muy tajantes entre las diferentes piezas es manejarlas en el nivel más básico de algo que se lee sin importar en dónde, en qué o su supuesto rigor literario, periodístico, ortográfico o lo que sea. Por otra parte, aunque también se leen, los comentarios se diferencian de las piezas en que los unos derivan de las otras. X pieza da lugar Y/Z comentarios. Etcétera.

La parte que involucra a los lectores y a sus comentarios va a ser la parte más difícil de sistematizar e introducir en la base de datos. Si consideramos que, en promedio, cada entrada de blog tiene doscientos comentarios y cada artículo de la revista unos sesenta, el número de entradas se multiplica y se multiplica. No sólo eso, dudo si todos los comentarios deben ser considerados como tales o si debe haber una subclasificación de ellos que dejen ver la diferencia entre los “pri”, “segundo”, “top ten” que abren la conversación en el blog y los que proponen, critican y glosan las piezas. Los primeros aunque no aportan mucho contenido, son claros indicadores de la comunidad de lectores y sus hábitos, los segundos tienen más contenido y bien pueden ser aislados buscar realmente una conversación con el autor o con los otros lectores. Tampoco he decidido si deberé clasificarlos como positivos, negativos, neutrales – la discusión se pone muy emocional en Orsai, debo decirles.

Ahora, por si toda la discusión teórica que va a ir antes del análisis de los datos no crea suficientes preguntas, la base de datos (lo puedo ver ya) va a obligar muchas otras. Entre las más obvias (estás las podrán ver desde el esquema) están:

¿Qué temas son los más recurrentes? ¿En qué medio se dan esos temas?

¿Qué piezas o qué género de piezas producen más comentarios? ¿Qué tipo de comentarios?

¿Qué tipo de conversación se da? ¿Lector/Autor? ¿Lector/Lector? ¿Cuántos lectores realmente están activos en la comunidad de Orsai?

¿Cuál ha sido el desarrollo de la comunidad? ¿Es más internacional, más local? ¿Ha ido cambiando con el tiempo?

Y finalmente ver si se comprueba mi (hipó)tesis de qué el éxito de Orsai es la construcción de su propia mitología a través de elementos metaficcionales presentes en distintos medios.

Continuará… (por varios meses)

Definiciones de metaficción I

La primera dificultad que me encuentro al hablar de metaficción es la forma de referirse a ella como género. La segunda es que, en la literatura teórica, se define por atributos muy amplios: desde cómo opera, qué efectos propone, qué implica, etc. Debido a que es posible encontrar metaficción en una variedad de medios narrativos (filme, texto, etc.) y no narrativos (artes visuales), así como en distintos géneros (en el sentido de cuento, teatro, novela, pero también en el de drama, melodrama, comedia, y el de ciencia ficción, autobiografía, etc.) yo prefiero caracterizarla como un modo. Hacer esto me permite incluir cualquier tipo de texto – no sólo en el sentido de impreso y/o electrónico y/o en vivo – que construya un mundo ficcional que apele a algún aspecto de su producción, recepción o materialidad propias.

Habiendo planteado estas preocupaciones generales sobre el modo metaficción, partir de esta entrada exploraré formas en las que la metaficción ha sido abordada por críticos y teóricos. El propósito de esto es extraer las generalidades (o falta de ellas) que parezcan más necesarias para entender los alcances de la metaficción. Conforme vaya avanzando espero también poder dejar cada vez más claro que el objetivo último será ver su desarrollo desde El Quijote hasta la cultura participatoria de nuestros días.

En esta primera entrada sobre las definiciones de metaficción, quiero detenerme en el texto de Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative. Este trabajo publicado en 1980 es especialmente valioso porque no habla de metaficción como un fenómeno únicamente posmoderno. Si bien, Hutcheon elabora sus argumentos a partir de un grupo de novelas contemporáneas a su investigación, la visión histórica literaria está siempre presente. De hecho, Hutcheon reconoce que “from its origins the novel has displayed an interest in moulding its reader” (27). No obstante, la crítica canadiense sí reconoce el auge que la metaficción había tomado (y continuaba tomando) en la década de los ochenta y que no se limitaba a únicamente los géneros narrativos. Otro eje de argumentación en Narcissistic Narrative es la casi equivalencia de la escritura y la lectura de un texto metaficcional, “what has always been a truism of fiction, though rarely made conscious, is brought to the fore in modern texts: the making of fictive worlds and the constructive, creative functioning of language itself are now self-consciously shared by author and reader. (30) Entre los rasgos que más me interesa rescatar de su tipología de la metaficción y que, sin duda espero ver repetidos o reelaborados en otros textos teóricos y en mi propia investigación están:

A)    “El lector como colaborador”(XV) en tanto es posible extrapolarla a fenómenos actuales de cultura participatoria

B)    La producción y la recepción de textos son ya productos culturales, el significado de los textos se produce en estos procesos (xvi). El proceso de producción y recepción es, por un lado, ya un objeto de estudio y, por otro, en este tipo de textos especialmente significativo – sino incluso el lugar en el que reside el meollo de los textos. y

C)    Mímesis del proceso – “Reading and writing belong to the process of ‘life’ as much as they do to those of ‘art’” (5). Opuesto a los textos realistas, en los textos metaficcionales será imposible separar el arte de la vida. y en este sentido, al exponer los procesos creativos (ya sea en su producción, su recepción o ambas), los textos metaficcionales se convierten en objetos propios de la realidad del lector, no constituyen una realidad aparte “igual a” la que se narra en sus páginas. La metaficción es proceso hecho visible.

Citas tomadas de: Hutcheon, Linda. Narcissistic Narrative. The Metaficcional Paradox. New York: Methuen, 1980.

Aprender (meta)ficción

Resulta un tanto sorprendente (al menos eso me pareció a mi) la gran cantidad de libros para niños con contenido metaficcional. Como lo presenta Philip Nel en el video de abajo, los aspectos metaficcionales en los libros infantiles vienen en presentaciones muy distintas – temáticas, materiales, visuales, etc.

Metafiction for Children: A User\’s Guide

La recurrencia de contenidos metaficcionales en los libros infantiles, en mi opinión, se debe a que éstos constituyen una especie de manual de lectura, a través de la cual los niños aprenden las convenciones de leer ficción, de qué es la literatura y qué es y cómo se lee un libro. En primera instancia, yo creo, se encuentra la diferencia entre realidad y ficción. El poder distinguir entre realidad y ficción facilitará la aproximación de los niños a un texto (en cualquier medio que se les presente). Diana Sorensen Goodrich plantea el contrato de la ficción, una serie de convenciones que median entre el mundo ficcional y nuestra realidad, como el acuerdo tácito de que nada de lo que suceda en el mundo representado podrá afectar al lector o público. El contrato sencillamente termina cuando cierra el libro, se apaga el televisor, se cierra la cortina del teatro, etc.

Debería parecer curioso que la forma de enseñar esta convención básica para la comprensión de toda historia ficcional se enseñe tan comúnmente a través de textos que desdibujan la diferencia. La metaficción en muchos casos ficcionaliza no sólo a su autor real, sino también a sus lectores de carne y hueso y, al mismo tiempo, desficcionaliza a sus personajes y los hace parecer personas que caminan por el mundo. En este proceso que en primera instancia desdibuja las fronteras entre realidad y ficción, se evidencia la artificialidad, “los trucos” de la ficción. Algunos elementos metaficcionales funcionan a manera de radiografía del texto y ofrecen a los lectores aprendices un guión con el cual naveguen no sólo en el mundo del texto, sino también con el que asuman su papel de lectores. Algunos de estos “papeles” planteados para los lectores de textos metaficcionales pueden ser el de personaje, el de co-autor, el de jugador, el de repositorio del texto, etc.

Ahora bien, convencionalmente, la metaficción en literatura se considera un género, sobre todo posmoderno. Si bien es cierto que recientemente hemos visto muchas obras de metaficción, no sólo en la literatura sino también en el cine (esto es ya casi un cliché) el asunto va mucho muy atrás. Pero ese no es el punto ahora, ya en otro lado he hecho un brevísimo recuento de ejemplos de metaficción en literatura desde el siglo XVI. Lo que me interesa comenzar a explorar a partir de esta entrada es la importancia de la metaficción en nuestros días. Independientemente de sus enraízamiento en el posmodernismo o no, en la actualidad es posible toparse con fenómenos metaficcionales en varios textos y en distintos medios. A partir de áreas de estudio como convergence media, fan communities, remediation, entre otras, yo arguyo que cada vez con mayor frecuencia nos encontramos atraídos a mundos ficcionales, pensamos en ellos, los transformamos, e incluso los habitamos. Textos, algunos de ellos franquicias multimillonarias, han sido convertidos en mundos ficcionales paralelos que, sin embargo, se filtran de muchísimas formas a la vida real y establecen con sus públicos relaciones metaficcionales. El componente afectivo de la relación público-texto determina en buena medida, no sólo el éxito comercial de la franquicia, sino que también asegura su existencia extendida más allá de las páginas, las pantallas, la red. En este nuevo tipo de fenómenos, cualquiera es un aprendiz, cualquiera se encuentra desenmarañando la forma de relacionarse y de experimentar un texto, incluso buscando su lugar en él. No es raro entonces que muchos textos establezcan su mundo y sus términos e inviten a sus públicos a ser parte de ellos.

Orsai y la metaficción

Muchas cosas en la vida se dan por coincidencia. Eso que ni qué. Y ya que aquí se trata de escribir blogs sobre lectura habrá que escribir sobre leer blogs también.

Hará poco menos de un año que por iniciativa de un profesor un montón de personas en el departamento donde estudio volteamos la mirada a Orsai. La propuesta de formar un grupo de diez para pedir un paquete de revistas venía acompañada del vínculo al blog de Hernán Casciari, frontman del proyecto. La respuesta local a la invitación fue tan sorpresiva como la global. No nos agrupamos diez, ni veinte, sino treinta – en un departamento de más o menos cincuenta. Juan Luis, el profesor que lanzó la invitación, comentaba a través de un póster afuera de su oficina y de un blog “algo raro está ocurriendo”, haciendo eco al propio Casciari. Un par de meses después, cuando ya había toneladas de nieve en el piso, llegó Orsai 1 a las puertas de la universidad. Seguimos el ritual de los lectores alrededor del mundo, nos hicimos fotos con la revista, la olimos, la leímos, organizamos una reunión para hablar de los textos, hicimos más fotos. Y lo mismo para el número dos y, espero, también para el número tres que recibimos hace unas semanas.

Suficiente digresión. Al tiempo de preordenar el número 1 me uní a los miles de lectores del blog de Casciari. Al mismo tiempo mi proyecto de investigación sobre lectores de ficción/metaficción y experiencia de lectura comenzó a cocinarse en este blog y fuera de él. Pero hasta hace muy poco comencé a ver que hay mucho que decir sobre la comunidad internacional de lectores de Orsai en cuanto a su experiencia de lectura y a lo que yo quiero llamar la metaficcionalidad del proyecto. Ahí la coincidencia con la que he comenzado esta entrada.

El punto al que quiero llegar es a que el gran éxito de Orsai, creo yo, se debe a la construcción de un mundo rico de metaficcionalidad – es decir, de formas en las que los lectores pueden ser parte del proyecto. Cualquier persona involucrada de alguna forma con Orsai (a travéz del blog, con la revista, en las redes sociales, en la pizzería y ahora en el bar) está implicada realmente – “vive y experimenta” de primera mano alguno o muchos aspectos de Orsai. Incluso, algunos lectores se han vuelto parte material de la revista por medio de tener su nombre y su fotografía impresos en las contraportadas de los números 1 y 2 respectivamente, o bien en entradas y videos del blog.

La intermedialidad de Orsai – digital e impresa – proporciona una experiencia alargada, una forma de inmersión en el proceso de producción y recepción, que comienza cuando uno considera reunir un grupo de 10, hacer el pedido – y el pago – y luego, esperar algunas semanas, recibir, leer, comentar. No obstante, el aspecto físico del proceso se ve salpimentado, más o menos semana a semana, con las actualizaciones, las noticias, los goteos, las reflexiones, etc. que Casciari publica en el blog. La producción de cada número de la revista se lee como una trama a la que constantemente se introducen nuevos personajes (los autores, por ejemplo) y en la que se exploran nuevos territorios. Hay una expectativa extraña también, una especie de “crónica de una publicación anunciada”, en la que con bastante anticipación los lectores sabemos qué vamos a leer e incluso, a veces, ya lo hemos leído online, pero lo hacemos una segunda vez cuando la copia dura (uso el anglicismo deliberadamente) llega en el correo. O visceversa, después de leer la versión impresa husmeamos los pdf’s para ver cómo se ven. Los lugares físicos, la pizzería y, ahora, el bar, bien se podrán volver mecas (toda proporción guardada) del proyecto, rutas obligadas para los lectores haciendo el tour literario. Aún más, Orsai, sus textos y el proyecto, en general, han sido fuente de escritura – desde los varios autores que han accedido a publicar en la revista una vez que la han leído hasta el gran número de entradas de blog que se encuentran por doquier.

Yo no sé, todavía, si la lectura digital o impresa sean experiencias muy distintas entre sí. Pero si me queda claro que, en el caso de Orsai, la experiencia producida por la combinación de ambas construye un universo extendido – en tanto no depende de una geografía particular y en muchas instancias tampoco temporal – pero que sí ofrece el sentido de inmersión y palpabilidad de la que carece, según muchos críticos de la literatura electrónica, la lectura en medios digitales.

Lectura interactiva

Es demasiado común (demasiado para mi gusto), sobre todo en los estudios de los medios digitales, encontrar opiniones que siguen considerando que la lectura es un acto solamente intelectual, no interactiva y que solamente nuestra mente (y, algunos conceden, nuestros ojos) participa en ella. En esta “transacción literaria” parece importar más el autor y su escritura que el lector y su, valga la redundancia, lectura. Hay que conceder, no digo que no, que estudiar lectores es un poco más complejo que estudiar autores si consideramos solamente que cada autor tendrá cientos, si no miles, si no millones de lectores en distintos lugares y tiempos. Pero mucho sucede en una lectura y en la multiplicidad de ellas y ya estuvo bien de hacer como que no. La fenomenología y la teoría de la recepción es una forma de hacerlo, lo mismo las ciencias cognitivas. En estas disciplinas y su aplicación literaria residen algunas de las claves necesarias, según yo, para demostrar la interactividad de la lectura, al menos instancias de ello y, así, su cercanía con otras formas de procesamiento de información.

La publicaciones en línea se han vuelto el yacimiento más fértil para estudiar la interactividad de la lectura. No obstante, en estos estudios la interactividad se enfatiza como una consecuencia del medio en el que se presenta – y que dintingue muchas características de – el texto  y no necesariamente de su lectura. R. Lyle Skains en su artículo “The Shifting Author–Reader Dynamic Online Novel Communities as a Bridge from Print to Digital Literature” hace un recuento muy interesante de las comunidades en línea que han formado los escritores Neil Gaiman y Jasper Fforde y la forma en la que la relación con sus lectores ha tenido influencia en su producción literaria. En el mundo hispano un par de ejemplos muy vigente son los proyectos de Hernán Casciari, la blogonovela Más respeto que soy tu madre que se publicó por entregas digitales al tiempo que iba recibiendo comentarios de lectores y, de otra forma, la comunidad lectora internacional de la revista Orsai, los cuales aún están por estudiarse más a fondo. No obstante, aunque sin duda el medio propicia una forma de interactividad con estos textos, la propención de interactuar con un relato ficcional es de por sí parte del acto de la lectura.

Otro aspecto de la interactividad en línea que rescata Skains son los sitios de fanfiction (fanfiction.net) – es decir los escritos ficcionales creados a partir de una historia que ha inspirado creativamente a sus seguidores a continuarla/complementarla/terminarla etc. No obstante, hay que aclarar que muchos de los escritos de fanfiction están basados en textos impresos. Esto, aunque sea de manera casual, insinúa que la lectura ya sea impresa o digital, en general, tiene este potencial interactivo y creativo.

Finalmente, y aquí lo que más me ha llamado la atención del articulo de Skains es que para ella este tipo de interacción con los textos y los autores constituyen una experiencia metaficcional – en el sentido de comentar y glosar las ficciones leídas. Sin embargo, esto sumado a mi hipótesis de que la metaficción constituye una experiencia de lectura especial, me hace pensar que la lectura debe experimentarse metaficcionalmente para poder explotar su interactividad. Asumo, esto debería abarcar muchos niveles de metaficcionalidad: clubes de lectura, interacción con los autores, escritura y, desde luego la lectura. Los textos metaficcionales, entonces, tematizan la interactividad de los textos tanto en la escritura como en la lectura, incluso bien podrían casi obligar esa interactividad y es por ello que, al leerlos, ofrecen una experiencia más vívida.

Leer un no-libro

¿Qué leemos?

Si alguien es como yo que lee indiscriminadamente libros y revistas y por igual los ingredientes de los alimentos empacados, los billboards, los anuncios en las puertas de tiendas y en los postes de electricidad, etc. se puede decir que leemos todo. Actualmente nos encontramos leyendo en todo momento así sea 140 caracteres a la vez que a lo largo del día, no tengo duda, suman un buen número de páginas. Si bien mucha de la información que circula por el mundo es visual, una gran parte es textual. No obstante, de cualquier forma, me arriesgo a decir, que convencionalmente leemos libros, (no me voy a meter con géneros por ahora).

Por eso, el mes pasado en la tienda del Kunsthaus en Zürich cuando me encontré con la traducción al alemán de This Is Not a Book, la pregunta de qué leemos y la idea de leer no-libros comenzaron a dar vueltas en mi cabeza. Interesante también el que, de regreso en Canadá, encontré la que es ahora mi copia del no-libro en la sección de Autoayuda de la conocida cadena de librerías. Vaya sorpresa – el no-libro es difícil de clasificar… La contraportada indica que el tema del libro es “creatividad”. Aunque esto no es una reseña, me detendré unos momentos en el no-libro para después poder hablar sobre lo que realmente me interesó de él. El no-libro es más bien un cuaderno, un cuaderno de actividades incluso. A lo largo de más de doscientas páginas, la autora, Keri Smith, ofrece tres cosas: definiciones, instrucciones y contextos. Cada actividad inicia con “esto es un(a)…” y continúa con unas cuantas tareas que el lector debe realizar en un contexto dado, por lo general, a través de (o a partir de) una ilustración, algunas veces usando el libro como cuaderno, otras como objeto. Por ejemplo: En las páginas 129 y 130, a la derecha hay un círculo negro rodeado por líneas punteadas para recortar; a la izquierda se lee:

THIS IS A PORTABLE HOLE/PORTAL.

MAKES THINGS DISAPPEAR AT WILL.

  1. CUT OUT.
  2. AFFIX THE HOLE TO ANY SURFACE.
  3. USE.

IF YOU COULD BE ANYWHARE YOU WANT RIGHT NOW, WHERE WOULD IT BE? (129-130)

Para darse una idea del sentir del no-libro vean su versión app aquí. Las actividades varían bastante, hay manualidades, retos, acciones y, entre las que más me interesaron a mi, escrituras que se llevan acabo en las propias páginas del no-libro. No obstante, lo más valioso del libro, opino yo, es el planteamiento de ser creativo a partir de un (no)libro, o dicho de otra forma y con implicaciones distintas, de una lectura. La forma en la que Smith evoca (¿provoca?) un impulso creativo a través de instrucciones claras, me parece, constituye una literalización de lo que todo sí-libro (narrativo) hace implícitamente: plantear un mundo al que el lector accede y a cuyas reglas se ciñe, pero siempre con su bagaje al hombro y dispuesto (lo sepa o no) a contribuir de múltiples formas  a lo que suceda en ese mundo. En la contraportada, la cual podrán ver ahora constituye una especie de clave teórica del no-libro, se lee: “This object does not exist without you. You will determine the content and the final product. All will be shaped by your imagination. You must go out into the world in order to bring it to life and complete the assignments”.

No puedo evitar leer a Wolfgang Iser entre esas líneas. Smith, probablemente familiarizada con el fenomenólogo alemán, ha dado justo en el clavo. Al hacer a sus lectores/usuarios activos en la construcción del objeto textual pone en entredicho la autoridad del autor (valga la redundancia) y manifiesta la provisionalidad del material impreso al dejar en manos ajenas el desarrollo de éste. Cada copia de This is not a book será, necesaria y evidentemente, diferente de todas las otras.

El carácter único de cada lectura es un principio en el cual muchos lectores creemos. La lectura última es algo a lo que aprendí a rebelarme desde mis primeras clases de literatura cuando mi profesora insistían en imponer lo que yo, a los 8-9 años, debía entender de Platero y yo, por ejemplo. La multiplicidad de interpretaciones debe ser también la base de los estudios literarios en los que siempre tratamos de aportar algo nunca antes visto, desde una perspectiva nueva o con una aproximación particular. No obstante, en los últimos meses (de hecho ya más de un año) en los que he estado pensando día y noche en la lectura me he visto intrigada por las cosas que sí compartimos todos en una lectura y que me gusta imaginar como prismas ópticos en tanto a partir de un componente textual (un adjetivo, un gesto, una descripción) se puede abrir un espectro de potenciales interpretativos.

Volviendo al no-libro de Smith, ahora me pregunto si los componentes que ella utiliza página tras página (definición, instrucciones y contexto) pueden ser una base sobre la que cualquier texto narrativo se levanta. Me pregunto también si el gran éxito de sus publicaciones reside en que plantea sus contextos de forma visual (después de todo ella es ilustradora de profesión) y la claridad y corporealidad de las instrucciones (ir a hacer algo) o en la irreverencia a la que invita respecto al material impreso, supuesta propiedad de un autor.

El que no todos los libros provoquen evidentemente acciones creativas, yo defiendo, no quiere decir que no operen de forma similar. La cuestión entonces reside en la sutileza en la que los textos literarios construyen su mundo e instruyen al lector a terminarlo creativamente. Porqué no siempre lo notamos puede ser cuestión de vicios didácticos, o un síntoma de lo mucho que nos hemos familiarizado con la acción de leer a lo largo de los años o alguna otra cosa en la que no hemos pensado. Resulta pues que el no-libro mucho ha dicho de los sí-libros